景東動態(tài)
張曉杰的第三象限生存
特寫
20世紀(jì)80年代，20歲出頭，跟隨父親張松茂從事陶瓷工美多年的張曉杰開始感受到某種心靈的呼喚和訴求。他的筆開始不聽從自己的手而是聽從那顆隨時代潮流而澎湃不已的心。大學(xué)畢業(yè)，他創(chuàng)作了第一件當(dāng)代意義的陶藝作品《靈魂從黑開始》。此后他的藝術(shù)實踐一發(fā)不可收，并一直持續(xù)到今天。
考察張曉杰藝術(shù)，他的風(fēng)格，他的獨特的符號語言。可以概括成這樣的文本：他對傳統(tǒng)陶瓷成型工藝，比如盤筑、盤條，捏塑，拉坯等分解并重新組合形成的某種型塑語義，他對中國畫的線條的抽象意義的重新解讀形成的離象語義。他對形象思維的再認(rèn)識提升出來的他獨特的形而上語義。從這三大語義構(gòu)成的語言體系出發(fā)，他利用陶瓷裝飾工藝中的粉彩和新彩建立了他自己獨特的繪畫藝術(shù)風(fēng)格，即直指心靈的樂感暨節(jié)奏感，唯美的光感暨空間感，反省式的情感暨深邃感。
比如，為了獲得畫面的節(jié)奏，他抓住了不同弧度的線形和色塊的對比，把視覺的感受引到心理的感受中形成某種音樂特征。顯然這是受到建筑藝術(shù)的啟發(fā)。但是在平面藝術(shù)中做到這點極富挑戰(zhàn)性。因此，某種設(shè)計因素的巧妙運用，尤其是離象概念，即抽象的抽象，成功地幫助他由抽象的形式化語言向離象的音樂化語言轉(zhuǎn)換，一旦形似的物象和指代的抽象被剝離，畫面的內(nèi)涵便得以像音樂般豐富，并且具有了無限解讀的可能，畫面中形體和空間就變得異常的純粹，達(dá)到無可讀亦無須讀的境界。你只需要把自己的心靈放松并浸染其中，無條件地接受，就足夠了。
有人說，這是一種宗教的境界。
其實，藝術(shù)和宗教本來就是一回事。
張曉杰的第三象限生存
多年來，陶藝界針對“張曉杰藝術(shù)到底是什么”展開了豐富的聯(lián)想，評論很多。但總似乎隔靴搔癢，不著邊際。張曉杰向來抱著“藝術(shù)上的問題只能通過藝術(shù)創(chuàng)作來解決”的態(tài)度，未予更多的關(guān)注。從美歐考察回來后，他受到康定斯基的啟發(fā)。認(rèn)同他的當(dāng)代藝術(shù)家不僅是一個創(chuàng)作者，還必須是一個理論家的說法。他開始為自己的藝術(shù)尋找某種理論支撐。
張曉杰的藝術(shù)理論從數(shù)學(xué)中的復(fù)數(shù)理論引申而來，概括如下：
藝術(shù)形式的演變按照其發(fā)展歷史和生成規(guī)律，如果真要分門別類的話，或者可以仿照數(shù)學(xué)上的復(fù)平面，構(gòu)建一個藝術(shù)虛空間概念。
這是一個關(guān)于藝術(shù)的虛空間理論。張曉杰把所有的藝術(shù)形式歸納為虛空間生存概念。即每一個藝術(shù)形式不是互相否定和代替，而是各有其空間位置，也可以叫做生存空間或者歷史定位。
按照他所構(gòu)想的這個藝術(shù)虛空間理論，他將自己的藝術(shù)創(chuàng)作歸類為“第三象限”。第三象限的作品，可以說是建立在中西藝術(shù)交融的基礎(chǔ)上，任何單方面的極端化都不能做到這一點。 “在這個藝術(shù)虛空間中，各種藝術(shù)形式都可以找到自己的位置。這個理論還是第一次提出，還遠(yuǎn)不夠成熟，但是，藝術(shù)理論家不妨以此為平臺，進一步思考，相信可以做出很多有意義的工作。”張曉杰說。
他認(rèn)為，假如把自己的創(chuàng)作軌跡看作一個完整的圓，從最早的工藝品仿制，到寫生階段對自然的刻意模仿，他的根基在第一象限。大學(xué)時期，在西方思潮影響下，他沉浸到西方美學(xué)體系中，從西方古典藝術(shù)一直走到當(dāng)代陶藝前沿，從純粹理性的創(chuàng)作，到刻意的灑脫，從陶瓷語言多種探索到重新回到中國文化的土壤中來，重新追溯中國畫派的上古風(fēng)格，這不亞于一次“中國式的文藝復(fù)興”——對中國傳統(tǒng)文化漢唐風(fēng)格的復(fù)興。
在這個意義上，正是西方神性光芒下的理性主義和中國直指人心的性情至上風(fēng)格從第二和第四兩個象限的突破，張曉杰藝術(shù)才能得到第三象限的寶貴生存空間，同時也標(biāo)志著他的創(chuàng)作完成了一個優(yōu)美的大圓。
還是張曉杰的話說的好，藝術(shù)需要理論支撐，理論終歸要靠作品說話。讓我們直面張曉杰的作品吧。